Новости
компании
"Культура в период кризиса". Атлас социокультурной активности. Часть 4: культурологизация политики.

Продолжая разговор о влиянии кризисов на культуру, мы подошли к завершающей части нашего рассуждения - речь пойдет о таком феномене как «культурологизация» политики, о взаимном их влиянии, или доминировании одной сферы над другой.


ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ДЕПРЕССИИ в США


Государство должно играть минимальную роль - такой политики придерживалось правительство США на протяжении долгого времени, в частности, не вмешиваясь и в культурную сферу жизни общества, оставив ее в руках частного предпринимательства. Ухудшение ситуации в экономике в период Великой депрессии привело к тому, что, отвергнув политику невмешательства Гувера, Президент Франклин Рузвельт, вступивший на должность в 1933 году, начал свой “Новый курс”. Это было время, когда люди разочаровались и в частном секторе, и в правительстве. Депрессивные настроения прослеживались во всех аспектах жизни общества.

Восстановление веры в основополагающую роль правительства в обеспечении экономических возможностей, занятости и достойных условий жизни, по мнению Рузвельта, могло обеспечить искусство. Он считал, что оно должно быть в числе насущных потребностей общества, а также объявил культуру отличительной чертой демократии.

В 1934 году создается небольшой отдел изобразительных искусств и скульптуры, который заказывал произведения искусства для интерьеров федеральных зданий. Позднее были созданы четыре федеральные программы - литературная, театральная, изобразительных искусств и музыкальная. Работа более 40 тысяч деятелей литературы и искусства оплачивалась напрямую федеральным правительством. В 1935 году Конгресс США одобрил законодательную инициативу Президента Рузвельта по созданию программ общественных работ в целях окончательного преодоления безработицы.

Художникам, которые теперь были обеспечены занятостью в рамках Федеральной художественной программы Управления общественных работ (Works Progress Administration Federal Art Project, WPA/FAP) FAP, было рекомендовано в качестве предмета произведения выбирать сцены современного американского быта. При этом государство вмешивалось в деятельность художественного сообщества: под запрет попали обнаженная натура и открытая политическая пропаганда. В одобренных правительством местах - школах, библиотеках и больницах - выставлялись готовые произведения. Было открыто множество общественных художественных центров по всей стране. А изобразительное искусство в итоге получило освобождение от эксклюзивности частного рынка и элитарности художественного музея, представив широкой публике весь свой потенциал в доступном общественном пространстве. В результате действия правительства сделали культуру достоянием общественности, в частности в тех районах, где афроамериканцы составляли большинство населения, таких как Гарлем и южный Чикаго. Как итог миллионы из живших в нищете смогли воспользоваться мерами поддержки WPA. Возможно, это повлияло на то, что на выборах в 1936 году избиратели из числа афроамерканцев отдали свои голоса Демократической партии, к которой принадлежал Рузвельт. Но при этом политика расовой сегрегации присутствовала на законодательном уровне во всех сферах и была изменена Рузвельтом только в 1941 году. Стоит упомянуть, что афроамериканцы имели право голосовать с 1870 года после ратифицирования 15 поправки к Конституции США, но зачастую это было условностью: некоторые штаты нашли способы лишить данную категорию избирателей возможности голосовать путем создания юридических препятствий, с помощью налогов на голосование и экзаменов на грамотность.

Успех Федеральных программ также представлен результатами Федерального писательского проекта, целью которого было трудоустройство безработных писателей, учителей и других категорий творческих профессий, которые за время своей работы выпустили сотни публикаций, включая серию путеводителей по штатам и регионам, что стимулировало многие сферы жизни общества.

Продолжая тему цензурных ограничений, вводится специальный Кодекс Американской ассоциации кинокомпаний, также известный как кодекс Хейса — свод этических норм по производству фильмов в Голливуде, окончательно оформленный в 1930 году. Назван по имени политика-республиканца Уильяма Харрисона Хейса. Снимать фильмы, не соблюдая данный Кодекс, было можно, но такие фильмы не имели шанса быть выпущенными в прокат кинотеатров, принадлежавших членам данной ассоциации. Создатели заявляли, что искусство должно быть тщательно обработано, потому что оно может быть «морально злым в его эффектах» и потому, что его «глубокое моральное значение» было бесспорным. Великая депрессия, которая заставила многие студии искать доход любым способом привела к тому, что фильмы, содержащие яркий и жестокий контент, имели высокие кассовые сборы, а Кодекс ограничивал это.

Стоит также упомянуть, что 1930-е годы - это период в американской истории, когда перестали работать некоторые устойчивые представления об американской мечте. В том числе идея о том, что человек, сделавший себя сам, может добиться всего, независимо от окружающего мира, что послужило поводом для серьезного обдумывания собственных оснований. На фоне этого происходит и глобальное переосмысление американского исторического прошлого.

В этот период знаковым становится произведение «Унесенные ветром», где Маргарет Митчелл ставит вопрос о том, как человеку выживать в кризисе, что ему делать в момент, когда все рушится. Автор пишет о предыдущем самом большом кризисе - Гражданской войне. Переосмысление места Юга в книге — это еще и история о примирении, представление о прошлом США как истории не только победителей - Севера. Возможно, на Юге люди продолжали помнить о своих предках как о героях, которые потерпели поражение, но сражались за благородное дело. Однако Маргарет Митчелл сделала это южное представление об истории войны достоянием всех Соединенных Штатов. Ее книга стала очень популярна и на Юге и на Севере. Также стоит упомянуть, что в настоящее время произведение было переосмыслено в связи с тем, что в нем романтизируются представления о рабстве и положении Юга.

Итак, во время Великой депрессии существенно поменялись формы производства и потребления искусства. Этому способствовали программы поддержки культуры в рамках «Нового курса» Рузвельта, когда государство выступило в роли заказчика. Искусство становилось более доступным, вышло в публичное пространство, демократизировалось, стало включать больше людей в процесс собственного производства. Программа стимулировала литераторов, театральных деятелей, режиссеров и др. к обращению и интерпретации наследия - культурного, природного, а также документированию истории. Это было время, когда культура носила терапевтический характер. Считается, что в то время многие американцы получили возможность впервые познакомиться с оригиналами произведений, смогли посетить первые художественные уроки, прослушали свои первые концерты и посетили первые театральные представления, именно благодаря культурным проектам, финансируемым правительством.

Эдгар Хольгер Кахилл, авторитетный специалист по американскому искусству, заявлял: «Есть надежда, что все это принесет пользу деятелям культуры, приблизив их к повседневной жизни, также принесёт пользу людям, приблизив их к искусству. Ибо искусство во всех его формах сохраняет живую силу переживать жизнь во всей ее полноте, дарует путь к становлению зрелого и сплоченного народа».

Означает ли, что культура стала проводником той или иной идеологии, политического курса, идей “Нового курса” Рузвельта? Мнения на этот счет разнятся, но нельзя не учитывать то, что впервые в истории США президент страны озвучил необходимость государственного вмешательства в различные сферы жизни общества. В частности, наряду с экономическими и социальными проблемами внимание правительства было обращено на существовавшие проблемы в культурной жизни общества. Традиционная ситуация отсутствия государственной поддержки проектов в области культуры претерпела изменения. Впервые в истории страны с развитой рыночной экономикой значительную роль в выходе из экономического кризиса сыграло государственное регулирование. При этом резкое усиление роли государства было принято обществом, что за десять лет до этого было политически невозможно. Американское правительство начало выплачивать пособия по безработице и пенсии, что является примером социального государства. Можно сказать, что государство использовало в том числе и терапевтический потенциал культуры, что вместе с взвешенной экономической политикой способствовало выводу американского общества из депрессивного состояния. Но при этом меры и регламентирования и цензуры четко присутствовали во всех сферах культуры. Обращение к терапевтическому потенциалу сферы культуры в различных формах мы можем наблюдать и в период пандемии covid-19, но том, какой это имело результат еще рано судить, так как мы с вами еще проживаем этот момент.

СОБЫТИЯ "КРАСНОГО МАЯ" 1968 года И ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ КУЛЬТУРЫ И ПОЛИТИКИ


Если в США средства культуры были использованы государством в виде способа восстановления образа власти как гаранта стабильности и надежности, защитника прав и свобод, то во Франции средства культуры впервые выступили в качестве рупора, через который звучал глас народа, его недовольства и претензии.


Начнем, пожалуй, с высказывания французского историка Мишеля де Серто о том, что май 1968-го «значил больше, чем осуществил». Он называл те события «революцией слова». «В мае, — писал он, — слово брали так, как в 1789 году брали Бастилию». Историк приводит в пример ситуацию, когда одна из участниц демонстрации отказалась брать микрофон, так как считала себя недостаточно культурной, на что ей возразили: «Сегодня культура как раз в том, чтобы говорить». Действительно, слово в мае взяли те, кто не владел искусством общения, кто ранее не выказывал свое мнение публично. В этом смысле события 1968-го использовались как возможность говорить и быть услышанными. Участники демонстраций выдвигали серьезные экономические и социальные требования к государству. А при содействии Школы изящных искусств и Школы декоративных искусств, которые стали базой для народных мастерских по изготовлению большинства трафаретов, весь Париж был испещрен граффити, расписан лозунгами и обвешан плакатами.

La culture est l‘inversion de la vie - (Культура — это жизнь наоборот)

La poésie est dans la rue - (Поэзия на улицах!)

L‘art est mort, ne consommez pas son cadavre - (Искусство умерло, не пожирайте его труп)

Само обращение к граффити как способу выражения идей и взглядов представляет собой форму воплощения идеи détournement (с фр. отклонение, искажение, изменение направления, незаконное присвоение), которая разрабатывалась ещё в 1950-е гг. А в 1958 году эта методика была определена теоретиками Ситуационистского Интернационала, как возможность лишь ситуационистского использование живописи или музыки. В более простом смысле, détournement традиционных культурных сфер является методом пропаганды, подчеркивающим устаревание этих сфер и утрату ими значимости. Сами события 1968 г. стали воплощением идеи ситуационистов о нераздельности культуры и политики, о том, что у искусства, как и у социально-революционного действия, одна цель - свобода.


В лозунгах “Красного мая” также прослеживается влияние идей марксизма, персонализма, экзистенциализма, постмодернизма, ситуационизма.

Travailleur: Tu as 25 ans mais ton syndicat est de l’autre siècle! (Рабочий:Тебе 25 лет, но твой профсоюз из прошлого века!)

L‘émancipation de l‘homme sera totale ou ne sera pas - (Освобождение человечества будет всеобщим, либо его не будет)

Travailleurs de tous les pays, amusez-vous! - (Пролетарии всех стран, развлекайтесь!)


Переосмысление действительности, происходившее в сознании не только бастующих, но и интеллигенции, философов, поэтов, художников приводило к возникновению или, в некоторых случаях, окончательному оформлению новых течений и идей. Так появление такого направления, как постструктурализм связывают именно с концом 1960-х годов, а также с состоянием разочарования в науке и социальном прогрессе. Течение возникло именно во Франции и связано с именами Бурдьё, Лиотара, Деррида, Делёза и др. Постструктурализм отличал критический анализ культуры и общества, поэтому, прибегая к попытке теоретического осмысления последствий "Красного мая", все выводы сводились к доминированию мысли об итогах демонстраций как о поражении. К примеру, в своём эссе "Мая 68-го не было" Делёз называет детей 1968 года потерянным поколением.


Вообще, нужно сказать, что движущей силой событий 68 года была интеллигенция, тогда как основным составом участников - студенты. Мишель Фуко говорил о политизации знания, которым обладает интеллектуал: тот, кто производит знание (как аналог и замену философского концепта "истины") может осуществлять политику этого знания, не делегируя это специальным субъектам и институциям. Поэтому влияние и авторитет видных преподавателей, философов, поэтов на умы и настроения участников имели большое значение. Так, например, Жан-Поль Сартр был не просто участником событий 68-го года, многие склонны считать его символом свободы (одним из центральных понятий для всей философии Сартра является понятие свободы). Когда бунтующие студенты захватили Сорбонну, они согласились впустить внутрь только одного Сартра для переговоров. Во время очередного протеста, переросшего в беспорядки, Жан-Поль был задержан, что вызвало негодование студенчества. Когда об этом узнал Шарль де Голль, то он приказал выпустить Сартра, сказав: «Франция Вольтеров не сажает». При этом главной темой политических сочинений Сартра в 1960-х годах было его отвращение к «американизации» французского рабочего класса, который скорее будет смотреть американские телешоу, дублированные на французский, чем агитировать за революцию.


Во время событий “Красного мая” смогли высказаться не только студенты и рабочие, но и поэты, философы, в это время формируется фигура так называемого "публичного философа". А укрепляющийся на глазах авторитаризм единоличной власти де Голля, в частности полная монополия государства на «новые» средства коммуникации - радио и телевидение, - вызывали все более жесткое отторжение со стороны более образованных и квалифицированных французов. Бунт 1968 года позволил философам-авангардистам увеличить количество выступлений на радио и ТВ и доносить до слушателей свое слово. К тому же выросло число интервью, комментариев и участий в дебатах, а также поездок по миру с публичными лекциями (особенно часто это делали Барт, Деррида, Бодрийяр, Фуко, Бурдьё). Возможностью масштабно высказаться воспользовалась и группа поэтов, которые вдохновлялись происходящими событиями, описывали их в стихах и впоследствии распространяли их во время демонстраций.


Значительным достижением восставших кинематографистов стала не простая фиксация событий, но вовлечение рабочих и других людей, не имеющих доступа к средствам кинопроизводства, в создание собственных фильмов. Как свидетельствует историк кинематографа Жан-Пьер Жанколэ, "май 1968-го стал одним из первых исторических событий, в которых кинематограф стал не просто фиксатором разрозненных событий этого месяца, но и самостоятельной боевой силой". Фильм Франсуа Трюффо «Украденные поцелуи» (номинация на премию «Оскар» за лучший иностранный фильм) снимался в Париже во время майских событий, и хотя фильм сюжетно напрямую не связан с политическими событиями, но передаёт революционное настроение того времени. Так что наиболее дальновидные члены французского кинематографического сообщества к событиям были готовы. Их основной задачей стало противостояние официальным СМИ - создание кинолистовок и films tableaux noire ("фильмов в мрачном цвете"), которые были выдержаны в духе воинствующей пропаганды. Важной частью их метода стало коллективное производство фильмов. Для этой цели была создана особая организация - États généraux du cinéma (EGS), состоявшая из режиссеров, актеров и других киноспециалистов, которые призывали к коренной и последовательной реформе СМИ. Одним из мгновенных достижений стало досрочное закрытие Каннского фестиваля без присуждения призов, как жест солидарности с протестующими, и создание Ассоциации кинопроизводителей, Société des réalisateurs de films, (с целью “защищать художественные и моральные свободы, профессиональные и экономические интересы кинематографического творчества и участвовать в развитии новых киноструктур”), которая существует и по сей день.


После 1968 года можно говорить о новом положении и роли молодежи как самостоятельной социальной и культурной силы, включая высокую значимость молодежного духа и образа жизни, молодежной моды в обществе. Наблюдавшийся рост популярности рок-музыки во Франции также часто связывают с событиями 1968 года.


После 1968 не только Франция, но и мир стали другими. Выступая в Монреальском университете через 40 лет после событий 1968-го, Даниель Кон-Бендит признал: та весна не исполнила своих революционных обещаний, но повлияла на ожидания и поведение множества людей, поскольку открыла для них небывалую прежде индивидуальную свободу.


Как и во время Великой Депрессии, так и при событиях Красного мая наблюдается использование художественных медиа и особенно кинематографа для политической пропаганды, а также происходит продвижение ценности понятия “свободы”. И если в США культура носила терапевтический характер, излечивая и восстанавливая эмоциональное состояние народа, то во Франции - она стала методом борьбы за новое будущее: отвержение существующих порядков и устоев и обращение взгляда на то, что необходимы перемены, соответствующие действительности и отвечающие потребностям всех слоев населения, а особенно молодежи.


фото: BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, Lb61-600 (Tracts mai 1968)



"Культура в период кризиса". Атлас социокультурной активности. Часть первая. читать

"Культура в период кризиса. Атлас социокультурной активности". Часть 2: демократизация культуры читать

"Культура в период кризиса". Атлас социокультурной активности. Часть 3: Ценностная трансформация читать